Г.С. Кнабе

Путь к дьяволу

Достоверность и доказательность в исследованиях по теории и истории культуры. М., РГГУ, 2002. С. 317-329.

 

Научное познание в мире постмодерна исчерпывающим образом проанализировано в романе Умберто Эко «Маятник Фуко» (рус. пер. Е. Костюкович. СПб., 1998). Самый общий смысл этого мира раскрывается через те оппозиции, в которые он здесь включен. Первая такая оппозиция — хронологическая. В конце 60-х годов герой романа, по имени Казобон, уезжает всего на год-два в Бразилию и, вернувшись, не узнает свою Италию. В ресторанчике, где он некогда проводил долгие вечера, он теперь «стал обнаруживать среди бесчисленных незнакомых лиц те, близкие, лица выживших, которые ... узнавал сквозь некоторый туман воспоминаний: кто стал служащим в рекламном агентстве, кто — консультантом по налогам, кто — букинистом, но если прежде он выставлял книги Че, то теперь предлагал работы по лекарственным травам, по буддизму и астрологии»^[1]. Контрастом современности, наступившей с 70-ми годами, служат также годы антифашистского сопротивления в конце войны и в послевоенный период. Для другого героя романа, по имени Бельбо, воспоминания о том времени «оставались на особом месте в его сознании, как знаки реального мира, в котором пуля означает пулю, или пролетит, или словишь, в котором враги выстраиваются стенка на стенку и у каждого войска свой цвет, или красный, или черный, или хаки, или серо-зеленый, без двусмысленностей, по крайней мере ему тогда так казалось, что без них ..... Его воспоминания были сладки, потому что говорили о единственных истинах, встреченных им на пути; все сомнительное начиналось после»^[2]. Еще один контраст тому «сомнительному, что началось позже» выражен женой Казобона Лией, матерью его ребенка. Для нее 70-е (да и 80-е) годы, заполнившая их деятельность Казобона, Бельбо и третьего их приятеля и сотрудника, Диоталлеви, - мир выдуманной реальности, безответственных фантазий, наваждения, которое отрицает и губит тот мир реальности непреложной, что заключен для Лии в ее плотской любви к мужу и в их ребенке.

В заложенных здесь «релевантных оппозициях» раскрываются исходные черты той действительности, анализ и изображение которой составляет содержание романа: эта действительность складывается после исторического перепада — после кризиса 60-х; ее атмосфера — двусмысленная непроясненность, где общественно-политические противостояния уступили место «буддизму и астрологии»; в ней оказались утрачены простые очевидности материальной и физической жизни. Изображенная в романе действительность хронологически относится к эпохе постмодерна, фабула показывает, что он в целом представляет собой зеркало, отражающее постмодернистский мир.

Фабула состоит в том, что трое героев, редакторы коммерческого миланского издательства «Гарамон», работают над серией книг по оккультизму, каббалистике, мистицизму всякого рода и, среди прочего, по истории средневекового ордена тамплиеров. К последней теме вскоре обнаруживаются три разных подхода. Казобона приглашают принять участие в работе на том основании, что он еще в университете изучал историю тамплиеров, хорошо знает источники и, как предполагается, может обеспечить историческую достоверность фактов и их анализа. Однако основная масса авторов (как и директор издательства) подходят к теме по-иному. Их больше всего интересует версия, согласно которой орден, официально распущенный еще в XIV в., продолжал подпольно существовать, вбирая в себя эзотерические учения и секретные организации, постоянно жившие в подполье европейской культуры, под ее академически достоверной и официально признанной поверхностью. В таком виде орден дожил до наших дней и оказывает тайное воздействие на современную общественно-политическую и духовную жизнь.

Из странного противоречивого симбиоза обоих подходов рождается третий. Редакторы «Гарамона» поначалу руководствуются исторически достоверной реальностью и преданностью «истинам, встреченным ими на пути». Живут они, тем не менее, уже совсем в другое время и постепенно втягиваются в те произвольные догадки, исторические слухи и сплетни, в идеологические подозрения и выдумки, которыми руководствуются авторы, заваливающие «Гарамон» своими сочинениями о тамплиерах. Для троих редакторов такое втягивание - лишь шутка, ироническая дань «всему сомнительному, что началось позже»; между собой они называют авторов «одержимцами» и «ПИСС'ами» (т. е. «Писателями, Издающимися за Собственный Счет»). Пародируя ПИСС'ов, они обогащают деталями и иронически «усовершенствуют» некоторый План (с большой буквы!), который был то ли обнаружен, то ли придуман одним из «одержимцев». План был якобы составлен тамплиерами при переходе их в подполье, предусматривал тайное продолжение финансовой, идеологической и террористической деятельности и регулярные съезды, последний из которых, согласно составленному некогда графику, должен прийтись как раз на время действия романа Эко. Постепенно, однако, появляется все больше признаков того, что, независимо от иронической воли редакторов, План действительно существует. С одной стороны, он существует в той мере, в какой в сегодняшней действительности любая выдумка воздействует, или может воздействовать, на общественное сознание, а тем самым стать объективным фактом. Грань между объективной реальностью и реальностью виртуальной исчезает. С другой стороны, существование Плана доказывается таинственными убийствами тех, кто слишком глубоко проник в тайны тамплиеров, и тем, как неожиданно обнаруживается связь с тамплиерским подпольем очень многих, казалось бы, самых обычных людей окружающего общества. Загадочные химеры оборачиваются реальными преступлениями, жертвами которых в той или иной мере становятся и те, кто полагал, что эти химеры — их выдумка, плод иронии, доказательство их духовной независимости.

Фабула, т. е. последовательность событий, описанных в литературном произведении, как известно, представляет собой нечто иное, нежели сюжет - постепенно складывающийся из таких событий, их объединяющий и в них себя обнаруживающий смысл повествования. В этом различении — ключ к роману Эко. Ужас и гибельность, постепенно окрашивающие атмосферу книги и торжествующие к ее концу, лишь на уровне фабулы вызваны тайной деятельностью ордена тамплиеров и исчерпываются ею. Если бы все дело сводилось к ней, перед нами был бы очередной исторический детектив, а не один из самых значительных и глубоких документов современного художественно-философского сознания. «Маятник Фуко» - не о мистических сектах или подпольных организациях. Это книга об ужасе и гибельности, которые несет в себе произвольное, шутливо-ироническое, конструирование исторической реальности вне понятия истины и ее критериев, вне нравственной ответственности перед ней и перед рациональным началом европейской духовности. Внутренняя, глубинная причина гибели двух из трех редакторов издательства «Гарамон» не в том, что они прикоснулись к тайнам как бы несуществующего и одновременно как бы существующего оккультно-террористического подполья, а в легкомысленной и безответственной уступке «всему сомнительному, что началось позже». Они не могли не уступить - человек не должен выпадать из времени, читать истории нотации, стараться остановить перстом ее жернова. Но он не может и быть свободным от ответственности за то, что несет в себе это время, за опрометчивую готовность в этом времени раствориться, за невнимание к тому, кого и что перемалывают жернова. Герои книги живут в актуальном и неразрешимом противоречии эпохи, несут в себе оба ее полюса, и вина их поэтому — вина трагическая.

Но трагическая вина потому и трагическая, что она вина. Время, бегу которого герои поддаются, - это не просто очередная эпоха в поступательном движении истории. Это, кроме того и прежде всего, набирающий силу строй жизни, мышления и эмоций, в котором узнаются определяющие черты культуры постмодерна и обнажается в данном сюжете среди них главная безразличие к истине^[3]. Основа постмодерна — открытие, что истины (как всего обобщенно значимого, выходящего за рамки индивида и его мира) нет, а то, что ею признается, не может быть ничем, кроме игры в нее или на нее пародии. Таково время, которым живут герои книги: время игры с истиной; как они себя уверяют - игры иронической, как оказывается - демонической. Таков сюжет романа: игра с истиной и в истину есть достояние дьявола, и кончается она продажей души, смертью или и тем и другим. Такова вина: принимая время, где главное содержание — понятый таким образом постмодерн, редакторы «Гарамона» принимают правила игры. «Обмениваясь результатами фантазий, мы, разумеется, ощущали неловкость], несостоятельность ассоциаций и натянутость дедукций, и если бы нас по-серьезному приперли, мы первые устыдились бы собственных завираний. Облегчалось дело общим пониманием (молчаливым в силу ироничности), что это не мы рассуждаем - мы пародируем чью-то логику. Тем не менее в те бессчетные часы паузы-работы, которые каждый из нас посвящал подготовке к общим коллоквиумам (посвящал с чистой совестью, тешась, будто всего-навсего подбирает шарики в игре пародийных бус), мозг наш исподтишка приучался комбинировать, сопоставлять, связывать что угодно с другим чем угодно, а для того, чтобы автоматизировать этот процесс, мозг вырабатывал себе привычки. Думаю, что в определенный момент уничтожаются различия между привычкой притворяться, будто веруешь, и привычкой верить»^[4].

Призрак правящего миром таинственного подполья, переживание истории как вместилища оккультных сил, всевластие которых лишь прикрыто школьно благонамеренным и рационально оптимистическим флером, растут отсюда. Если исторические факты сомнительны, если реальная связь между ними неустановима и заменяется связью, укореняющейся в привычках мышления, если ответственность исследователя перед истиной, которую он обнаруживает и, опираясь на факты, стремится доказать, — самообман или игра в научность, короче, если общественная жизнь и история непроницаемы, то их можно выдумать. Но выдумываем мы на основе того, что вложило в нас наше время, которое мы пережили и несем в себе, и если в его рамках нет места научному поиску и рациональному объяснению, доказательству истины и ответственности перед ней, то остаются многообразные вариации полубезумия-полуодержимости, спекуляций философски-идеологических и спекуляций коммерческих. Они сливаются в нарастающем демонизме, пропитанном гаерством, пошлостью и кровью; их обзор и анатомия — сюжет книги.

Вариация полубезумия-полуодержимости представлена, например, отставным полковником Арденти. Именно он выдумал План, хотя считает, что его открыл. Граница между выдумкой и открытием остается неуловимой, ибо тонет в сомнительной документальности источников, в приблизительности выкладок, в произвольности датировок, в подгонке фактов под априорную установку, которая для полковника несравненно важнее, чем такие старомодные вещи, как проверка, достоверность или логика. Он предположил, что при роспуске ордена тамплиеры установили шесть мест для их будущих встреч и назначили по 36 рыцарей для охраны каждого из этих мест, откуда-де должна следовать связь Плана с традицией Апокалипсиса через знаменитое апокалиптическое число 666. Он поэтому восторженно соглашается с «доказательством» такой связи, которое иронически предлагает Диоталлеви: «Тридцать шесть кавалеров на каждом из шести постов составляют 216, внутренняя сумма этого числа равна 9, а так как столетий 6, умножим 216 на 6 и получим 1296, внутренняя сумма которого равна 18, т. е. трижды шесть — шестьсот шестьдесят шесть»^[5]. Диоталлеви думает, что он издевается, но на следующий день полковника находят мертвым....

Спекуляции философски-идеологические — стихия загадочного подпольного миллионера, он же - возрожденная ипостась графа Сен-Жермена, Алье. «Оккультистам прошлого века, - утверждает он, - навредил позитивистский подход: истинно только то, что доказуемо .... Болтуны, сциентисты пытаются доказать то, что на самом деле следует знать без аргументов. Вы думаете, что посвященные - на завтрашнем собрании - знают или могут аргументировать то, чему их учил [проповедник]? Нет, они знают, поскольку расположены знать. Если бы все мы сохранили это особое чувство тайны, нас ожидали бы ослепительные открытия. Не обязательно желать, достаточно быть предрасположену»^[6].

Подлинный шедевр  - коммерчески-научно-светские монологи директора издательства г-на Гарамона. Он затевает серию публикаций о магических свойствах металлов и поручает редактирование ее Казобону. «Магия магией, — говорит Казобон, — но Вольта и Маркони другое дело. — Действительно, — подхватывает Гарамон, - в этом что-то есть, в словах нашего Казобона. Наука и магия развиваются рука об руку. Вы подумайте, а? Чем не идея?  "Необыкновенные приключения металлов" у нас будут прежде всего историей заблуждений.... Но всему свое время, я должен еще поразмыслить. Продолжайте. Молодец, Казобон, над пересмотреть ваш контракт, вы полезный сотрудник. Ставьте, ставьте от души и Каббалу, и компьютеры. Компьютеры делают из силикона, ведь верно? — Силикон это долина, а то силикаты, да и они не металлы... — Простите, Казобон, это уже начетничество. Веревка вервие простое. Нам нужны, так сказать, и компьютеры, и Каббала. -- Это не металлы, -упирался я. Гарамон повел нас к выходу. На пороге он обратился ко мне. — Казобон, издательское дело — искусство, а не наука. Не будем изображать революционеров, сейчас не те времена. Жмите на Каббалу»^[7].

Наука, о которой все время помнят трое редакторов, предполагает стремление к истине, «встреченной ими на пути», истина предполагает убеждение в том, что существует Абсолют. Если время, в котором исследователь очутился и которому он обречен, Абсолют исключает, то он, исследователь, оказывается во власти неразрешимого противоречия, и оно его разрывает. Именно это происходит с Якопо Бельбо. После его последнего рокового отъезда в Париж Казобон получает возможность проникнуть в память компьютера (носящего собственное имя -Абулафия), где Бельбо скрыл свои размышления и дневниковые  записи.  Выделенные  шрифтом,  они  введены в текст романа. В них обнажается духовный кризис поколения самого Эко (год рождения и его, и Бельбо -1932)  - поколения, обреченного историей на преданность Абсолюту и на измену ему, — кризис, развернутый во всем духовном смятении и интеллектуальном богатстве подлинного интеллигента. «Только теперь, после того, как я взломал, вместе с секретом Абулафии, секрет психологии Бельбо, я вижу: то, что я принимал за высшую трезвость и что считал принципом жизни, было проявлением подавленности. Депрессивным интеллектуальным либертинажем он маскировал неутоленную жажду абсолюта. Это было трудно уловить с первого взгляда, потому что в Бельбо моменты бегства, колебания, отчужденности компенсировались моментами безудержной говорливости, когда он, в экстазе от собственного неверия, создавал альтернативные абсолюты»^[8].

В системе постмодерна, однако, обнаруживается и другое разрешение описанного противоречия. Оно тоже представлено в романе, сосредоточенное в его кульминации — в предусмотренном Планом съезде нынешних наследников тамплиеров. Съезд происходит ночью в парижской Консерватории Науки и Техники, в нефе некогда встроенного в нее средневекового аббатства. Разрешение состоит в том, что место Абсолюта, который для Бельбо маняще, но и зыбко непреложен и императивен, занимает квази-Абсолют, а место «принципа жизни», которому Бельбо постоянно стремится отдать дань, - соотнесенная с квази-Абсолютом квазижизнь. Единство того и другого воплощено в грандиозном символе Маятника - маятника Фуко, который совершает свои колебания в нефе аббатства и на активном фоне которого происходит мистический тамплиерский шабаш.

Эко осмысляет естественно-научные характеристики маятника метафизически и символически. Маятник закреплен в самом высоком положении под сводами нефа, но в соответствии с физическим смыслом эксперимента нить его должна быть мысленно продолжена. «На другом конце воображаемого бесконечного продолжения нити, в высоту и вдаль, за пределами отдаленных галактик, находилась недвижимая и непреложная в своей вековечности Мертвая Точка .... — единственная стабильная частица мира, то, ни с чем не сравнимое, что не подвержено проклятию общего бега — panta rhei»^[9]. Привязанность к этой точке делает Маятник самым подлинным, самым абсолютным Абсолютом — точкой отсчета, осью, позволяющей остальному миру вращаться вокруг себя, синонимом божественного начала до воплощения.

На противоположном, нижнем, конце мировой оси находится и течет Жизнь. В рамках эксперимента Фуко это сводится к тому, что медный шар, подвешенный на нити маятника, при ровных постоянных колебаниях последнего чертит на полу аббатства линии, отражающие вращение Земли. Но в метафизической метафоре Эко этот узор становится узором земного исторического бытия. «Касаниями шара утрамбовывалось в минутный рассказ все, что творили в своих тысячелетних скитаниях атланты континента My в промежутках от одного ледового периода до другого и, скорее всего, творят в наше время». Маятник - воплощенная и неразрывная связь Жизни с Абсолютом, залог абсолютного знания.

Но колебания маятника тормозятся и искажаются трением в шарнире, на котором он подвешен. Чтобы преодолеть и скорректировать их, под полом нефа расположили в свое время магнитный амортизатор. В ночь с 23 на 24 мая — ночь тамплиерского съезда, когда начинается и когда кончается действие романа, маятник оказался перевешенным. «Маятник не болтался теперь на своем месте под крестовиною купола. Он был прицеплен, и не он, а другой, бывший больше, к замку свода над хором. Шар стал крупнее, трос, державший его, -толще». Как все в призрачном полубытии тамплиеров конца XX в., этот сооруженный ими маятник был одновременно и плодом исторического полузнания, и вульгарной подделкой. Он был плодом исторического полузнания, ибо воспроизводил тот вариант маятника, который, по основанному, как всегда на полуфальсифицированных данных, мнению «одержимцев», тамплиеры построили изначально, за полтысячи лет до Фуко. Он был подделкой, ибо колебания его корректировал теперь не амортизатор, который восстанавливал движения маятника на фоне вращения земли, а «человек, который, в любой момент готовый, как кот, совершить прыжок в зависимости от изменений колебательного плана, мягким движением руки добавлял шару, всякий раз, когда шар проносился в радиусе его действия, новый небольшой импульс, точно рассчитывая силу толчка длинных и гибких пальцев»^[10]. Этот плод полузнания и подделки и был тем «альтернативным абсолютом, который в экстазе собственного неверия», греша и каясь, каясь и греша, готовые иронизировать и готовые верить, создавали редакторы издательства «Гарамон», соблазненные долгом человека идти вместе с жизнью, а значит и «со всем сомнительным, что началось позже».

Чудовищное сочетание понятий и слов - «поддельный Абсолют» — рождает два чудовищных (и взаимосвязанных) следствия: вульгарность и уничтожение тех, кто к поддельному Абсолюту не принадлежит.

Пошлость, всегда заложенная в полуграмотном, корыстном или политически одержимом кокетстве с истиной и сообщавшая специфический колорит речам Арденти, Гарамона или Алье, здесь, в царстве поддельного Абсолюта, становится универсальной фонтанирующей стихией. Только завидев собирающихся участников съезда, Казобон говорит про себя: «Господи, шабаш на Лысой Горе, нарисованный Диснеем!», и тема эта продолжается сквозь все описание происходящего. Заметив человека, корректировавшего движение маятника, Казобон «понял, что это фокусник, иллюзионист». В роли одного из верховных правителей «тайного Ордена Кавалеров Синархии Возрождения Тамплиерства» предстает хорошо нам уже известный спекулянт и ловкач Гарамон, а в роли обвиняемого, разгласившего тайну Ордена — оживший одержимец Арденти, хотя тут же выясняется, что продал он редакторам издательства не «настоящую» тайну, а фальшивку. Среди обвиняемых оказывается и любовница Бельбо Лоренца Пеллегрино, ее председательствующий Алье «передоверил двум мелким Мини-Монстрам». Среди участников шабаша появляются, выйдя из своих автомобилей, четверо молодцов, которых Казобон раньше видел на рекламном плакате парижского цирка. Владелица тамплиерского цирка мадам Олкотт неожиданно грозит разоблачениями сидящему на председательском месте, загадочно мистическому и великолепно вельможному Алье. Тогда тот срывается со своего трона «и с кулаками бросился на Олкотт, чуть не попав под Маятник, крича: — Гадина, сволочь, ты сама знаешь, что это неправда». Все остальное описание выдержано в тех же тонах.

Распаленные своим бессмысленным мистицизмом и все более фантастическими выдумками, циркачи, экстрасенсы, авантюристы всех мастей — они же члены «тайного Ордена Кавалеров Синархии Возрождения Тамплиерства», все яростнее требуют sacrifice humain — смерти того, кто «проник в их тайну». При этом остается неясным, требуют собравшиеся его смерти, дабы избежать разглашения тайны или дабы уничтожить понявшего, что никакой тайны нет. В обоих случаях он должен погибнуть, ибо выпал из двоящейся, скользкой пограничной атмосферы, где жульническое и/или одержимое полузнание рождает и окрашивает постмодернистскую действительность, а действительность несет в себе марево фантастического  и  безответственного полузнания.   Вот так и гибнет, «наблюдая с высоты, как из режиссерской ложи, за дикой свалкой грангиньольных паяцев», захлестнутый  ростом  все  более  яростно  раскачивающегося псевдо-Маятника, Якопо Бельбо. «Потом, в то время как силою колебаний продолжали гулять вверх и вниз эти траурные качели, так сложились между собой векторы и таким   образом   перетекла   энергия,   что   тело   Бельбо замерло неподвижно в пространстве, а отходивший от него канат и шар продолжали качаться туда и сюда от его тела и до земли, в то время как верхний отрезок -соединявший тело Бельбо с замком свода — стал отвесен и неподвижен, как металлическая палка. Благодаря этому Бельбо, отрешившись от земного мира, полного заблуждений, и от его суеты, превратился сам, именно он, Бельбо, его существо, в ту Точку Отсчета, в неподвижную Ось, в то Место, на которое опирается крыша мира, в то время, как под его ногами продолжалась обычная суета, и ... орда одержимцев, замерев на несколько мгновений перед видением чуда, снова принялась голосить. Я сказал себе: вот теперь история действительно окончена. Бельбо получил свою славу и навеки соединился с Абсолютом»^[11].